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Favio, historia de un acercamiento. Por Marcos Tabarrozzi

—–Seguro no me va a gustar——–
Como muchos estudiantes de cine descubrí el cine de Favio demasiado tarde, hacia el final de la carrera. Me había demorado en otras modas y fenómenos (del Dogma ´95 a las fantasías paranoicas del cine norteamericano) y portaba esa desconfianza típica de fines de los ´90 por el arte cercano. El cine argentino nos parecía en aquellos años un pariente demasiado solemne y verborrágico, que convenía evitar y que podía avergonzarnos en público: aunque nos deslumbramos con “Pizza, birra y faso” (1997) todavía no habían irrumpido con fuerza la llamada Generación del ´90 (Martel, Caetano, Trapero y otros más), que cambió todo. En esos tiempos, el arte audiovisual local silbaba bajito.

Entonces, pensaba yo versión 1999, como iba a ser “buena” la obra de ese hombre de Luján de Cuyo (Mendoza) si pertenecía al cine que queríamos dejar atrás, si en sus obras – se decía- el peronismo era un mundo, si era más conocido por sus canciones que por sus escasas películas y su nombre no había trascendido más allá de nuestro país. Todas estas pruebas provisionales en su contra eran, creía yo, inapelables. Solo faltaba corroborarlas cara a cara, viendo sus filmes. Pero, ¿para qué hacerlo? No había nada, a priori, entre Favio y el que yo era.

El tono misterioso que algunos “iniciados” utilizaban para mencionarlo, como si fuera algo secreto o difícil de explicar, me produjo una primera duda. Luego, esos realizadores de la Generación del ´90 que empezaban a conmovernos lo mencionaron como influencia y como la única referencia que tenían de un cine argentino con el que querían ajustar cuentas. Finalmente, apareció en mi memoria una hermosa escena de “Gatica” (1993), la única película que sí había visto de él, cuando era adolescente, y que había quedado oculta tras los prejuicios: la rebelión del boxeador cuando la policía suspende una de sus peleas en 1955, por su filiación peronista. Filmada como una progresión violenta, desde el naturalismo hacia un estallido de la puesta en escena, clausurada con un fuertísimo primer plano a cámara.
Varios de estos sucesos me llevaron a, en el último año de estudio, pensar en él para hacer mi tesis de grado. “Es un tema que corresponde investigar, no hay mucho sobre este cine”, decía para mis adentros, en plan de autoconvencerme.
Aunque estaba seguro que no me iba a gustar.

 

——Sugerencias para el faviano amateur—–
Lo primero que sorprende a quien se inicia en el cine de Favio es el rigor de sus formas. Tanto te habían advertido sobre que sus personajes eran marginales, que Perón, el pueblo y la tragedia, que los temas culturales y la mar en coche, que esperabas casi un registro espontáneo de la historia social argentina. Pero en Favio nada es improvisado, cada momento de su obra es una construcción sólida y monumental. Un plano de gran complejidad en el clímax de “Juan Moreira” (1973), el momento dramático en que el gaucho está por salir a enfrentarse a toda una milicia y duda, mira el sol y sale, fue filmado quince veces porque Favio no encontraba la luz adecuada sobre el rostro del Rodolfo Bebán. Muchas anécdotas simlares y célebres ilustran un carácter obsesivo y perfeccionista, como ningún otro en la historia del cine argentino: jornadas dedicadas a dibujar a Federico Luppi (en ”Este es el romance del Aniceto y la Francisca…., 1967) o el pedido de una cirugía estética a Edgardo Nieva, para que su rostro se parezca al de un boxeador (en “Gatica”, 1993). Mucho más clara y reveladora es la lectura de esa orfebrería en cada película. La fuerza visual y sonora de sus filmes agarra desprevenido al faviano amateur. Nadie encuadra y compone la imagen como él, en clave escénica minimalista pero desde una organización del campo barroca y arriesgada, llena de vacíos y desequilibrios que se van develando como ausencia y tristeza– es decir como emoción-; lejos de cierto academicismo norteamericano y de habituales descuidos del cine vernáculo, en una búsqueda expresiva en donde el espacio es la expresión vibrante del dolor de sus personajes y el tiempo – su gran preocupación- fluye como en un adagio que está a punto de desbocarse. Favio jamás trabajo desde la comodidad del “sonido directo”, de la grabación en vivo: construyó desde cero la partitura sonora y musical de sus filmes, estableciendo de una vez y para siempre las diferencias entre la mera impresión y el arte cinematográfico. Por otra parte, los grandes temas que se atribuyen a su cine – por ejemplo: el peronismo- no aparecen de modo explícito y grueso sobre el cuerpo de sus filmes: se van manifestando lentamente, como evidencia, a partir de la exquisita sucesión de trazos temporales de lo real, de sus movimientos refinados y precisos de cámara, de las frases cortas y punzantes, con una dicción actoral concebida como un instrumento orquestal más. En su estilo, como dice Carlos Vallina respecto del verdadero arte fílmico, la metonimia deviene en metáfora por fuerza de la imagen.

Alguna vez Favio dijo que sugería a los estudiantes de cine pensar el relato con el lado izquierdo del corazón y la estética con el derecho: el Favio biográfico es conocido por sus lecturas ideológicas en esa tesitura ambigua y plena en contradicciones. Sin embargo, la sensibilidad y la reflexión política construidas como efectos en sus películas desmienten esta posible dicotomía. El rigor de las formas favianas no es el de la estética fascista: como dejó asentado en una de sus últimas entrevistas, el cine – y su cine sobre todo- es un acto de profundo amor, y nada más lejano a la concepción de derecha. El modo en que dispuso la mirada hacia sus criaturas (Polin, Aniceto, El Señor Fernández, Moreira, Nazareno Cruz, Mario y El Rulo, Gatica…), a la distancia justa, sin complacencias ni justificación demagógica pero llevando imprevistamente su cámara cerca de ellas en los momentos más solitarios, es lo que baña y envuelve cada decisión y desactiva cualquier riesgo de esteticismo. Otro aspecto de su ética reside en considerar –contra todas las lecturas “dependientes”- que la poesía no solo puede surgir de lo popular sino que sólo puede surgir de allí: lo real cultural, lo negado, por más opaco, vulgar o deslucido que nos parezca, es la base de cualquier construcción estética. No es casual que su último proyecto girara en torno a un mantel de hule, un objeto familiar, casi “kitsch” de la cultura popular: era tal su confianza en el cine y en el pueblo que creía que solo con ese mantel erigiría su opus final

 

—-Y otras cosas más—–
Una vez recorrida la obra de Favio, que sintetiza y potencia los logros de la brillante Generación del ´60 (Kohon, Murúa, Kuhn, entre otros), la conmoción que nos produce es tal que empezamos a dudar de todos los canones de valoración artística a los que estábamos acostumbrados. Hace una década, cuando concluía mi trabajo final de grado, y ya vencidas las reservas y preconceptos, reconfiguré para siempre mi mapa de referencias. Algo extraño habría para que estas obras, que de nacer en Münich, París o Nueva York serían parte importante en cualquier libro del cine mundial, no figuraran en casi ningún lado. El tardío y moderado reconocimiento internacional a Borges (a quien Favio aprendió a admirar) o a Piazzolla, entre otros tantos nombres, puede servir para pensar antecedentes históricos de este desajuste. La tradición intelectual de triunfar afuera para ser valorado por acá, solo agrega a la cuestión un rasgo de injusticia adicional.

La revisión de la poesía fílmica de Favio no tenía que ver, de cualquier modo, con una oscura postura fundamentalista o localista, sino con la sorpresa de encontrar muy cerca aquello que creíamos que solo podía hallarse en otro lado. Sus filmes rara vez recibieron reconocimiento del Primer Mundo y pese a que se le atribuían influencias externas –Torre Nilsson, su maestro; Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini-, marchó a contramano de tendencias y estilos dominantes, del cine espectáculo, del cine de autor e incluso de quienes seguían su producción. “Perón, sinfonía del sentimiento” (1999) y “Aniceto” (2008), sus dos últimas películas, aparecieron como provocaciones a la expectación que había en torno a su retorno. Primero un documental poético sobre Perón cuando todos esperaban al artista de la ficción y luego un “ballet filmado” sobre la película que había filmado cuarenta años atrás.

Cuando el lunes 5 de noviembre de 2012 me enteré de su partida, más allá de la tristeza, agradecí de corazón la existencia de esa obra que me convenció de todas las cosas que nos unían con ese hombre de Luján de Cuyo, que pertenecía al cine que queríamos dejar atrás, que concebía al peronismo como un mundo, que era más conocido por sus canciones que por sus escasas películas y cuyo nombre no había trascendido más allá de nuestro país.

 

Presentaciones Teóricos: Gianetti: Estética y Tecnología

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Pueden descargar AQUI la presentación en formato pdf.

Sin embargo a la hora de estudiar, recuerden que es una versión abreviada de los conceptos que deberán profundizar.

Sobre «El Artista»: Repercusión en los Medios III

espectaculos Jueves, 28 de mayo de 2009

GASTON DUPRAT Y MARIANO COHN, ANTE EL ESTRENO DE SU FILM EL ARTISTA

“Esta película no busca dar respuestas”

Los directores señalan el placer que les dio un guión “fresco y desprejuiciado”, las particularidades de tener en el reparto a dos actores no profesionales como Alberto Laiseca y Sergio Pángaro y las eternas discusiones alrededor de lo artístico.

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La dupla conformada por Gastón Duprat y Mariano Cohn está de estreno: hoy se estrena el nuevo largometraje de los creadores de Televisión abierta. En El artista trabaja un elenco atípico, encabezado por el músico Sergio Pángaro y el escritor Alberto Laiseca, que ya había participado con estos cineastas en Cuentos de terror por el canal I-Sat, donde contaba historias de ese género. El artista marca también el pasaje del documental a la ficción por parte de Cohn y Duprat. El guión fue escrito por Andrés Duprat, hermano de Gastón, que, al ser curador, “vive desde adentro todo el mundo del arte”, según señala Cohn, quien agrega que “lo bueno de Andrés es que no es guionista. Este es su primer guión. Entonces, no carga con todos los tics que podría tener un guionista de cine o un director escribiendo un guión. Es desprejuiciado, y eso le da muchísima frescura”, asegura. Su coequiper, Gastón Duprat, sostiene en relación con el pasaje del documental a la ficción que “más allá de qué trate el guión o si es documental, tele o cine, siempre hay un punto de vista personal que excede el tema propio del guión. A través de una historia o una temática, uno puede poner un punto de vista más universal sobre muchas cosas”, explica.

El artista está notablemente filmada y Pángaro interpreta a Jorge Ramírez, enfermero de un geriátrico que cuida a un viejo que no habla (sólo dice “pucho”) y que está en silla de ruedas. El viejo Romano (Laiseca) dibuja, y ese hecho le va a modificar la vida a Ramírez, ya que el enfermero decide presentar las obras plásticas de Romano como propias en una galería y, a partir de entonces, entrará en contacto con el mundo del arte con todos sus defectos y virtudes, y llegará a ser una figura reconocida. La cosa se complicará cuando se opaque la creatividad de Romano. ¿Cómo hacer arte, entonces? El film plantea varios interrogantes sobre el complejo sistema del arte contemporáneo, y propone que cada espectador saque sus propias conclusiones. No deja el tema cerrado.

Otra de las novedades de El artista es que en dos escenas participan como “extras” el sociólogo Horacio González (director de la Biblioteca Nacional), el gran artista plástico León Ferrari y el escritor Rodolfo Fogwill. “Ferrari es amigo del guionista y nuestro. Es productor de la película y una vez que vio las primeras escenas dijo: ‘Yo quiero estar. Pónganme en el geriátrico’”, confiesa Duprat. Si bien la película no tiene un tono bizarro –algo que Cohn y Duprat habían experimentado en la TV—, lo cierto es que la escena de intelectuales haciendo de viejitos vestidos con pijamas en un geriátrico se aproxima bastante a ese tono. “Pero en realidad fue por afinidad”, asegura Duprat. “A Ferrari le divertía estar, Fogwill es muy amigo de Alberto Laiseca, a Horacio González siempre le gustó mucho Ciudad Abierta (el primero, no el desastre posterior). Se dio por afinidades. Después, en un momento, se juntaron estos próceres de la cultura para hacer de viejos decrépitos. Fue también para pasar una tarde agradable con ellos, todos juntos filmando en el Hospital Rawson”.

–¿Consideran que esta película es más universal que sus trabajos anteriores, porque quizás no tiene tantas marcas de códigos locales? ¿Cómo pudieron percibir esto en las presentaciones del film que hicieron en el exterior?

Mariano Cohn: –Lo bueno es que es un tema universal, hasta diría que es un tema existencial: qué es arte, qué no, qué es una obra de arte y qué no. La ventaja es que es una película que se puede proyectar acá, en Nueva York o en Alemania. El arte trasciende cualquier lugar, no es una película que esté pensada para un público argentino que va a las muestras de arte. El tema supera el país desde donde se lo mire. Es transversal: en todos los países sucede lo mismo con el arte.

–¿Cómo piensan que puede recibir esta película alguien del mundo del arte?

Gastón Duprat: –Es un recordatorio de las preguntas sin respuesta que rondan el arte, y de las cuales la película tampoco quiere dar respuesta: cuándo una obra de arte es una obra de arte y cuándo no, cuándo alguien es un artista y cuándo no, cuándo pasa de un lugar a otro, por qué no se considera una obra de arte en un momento y en otro sí, por qué el contexto hace que cambie la obra en sí. Preguntas complejas que la película vuelve a mencionar y que no quiere clausurar.

M.C.: –También si un artista necesita tener técnica para ser artista o si una idea o concepto es más que una cosa material.

–¿Establecen una crítica a la obra de arte como objeto mercantil?

G.D.: –Tal vez esté, pero de modo lateral. La película no hizo pie en la crítica a eso. Es solo uno de los aspectos pero no queríamos que se encasillara ahí, para no reducirla. Tratamos de tocar un tema más amplio que la crítica o el cinismo sobre el mundo del arte, que son fáciles porque hay muchos estereotipos muy expuestos y muy coloridos que daban para hacer humor o ironía. Tratamos de dejarlo de lado.

M.C.: –Algo importante también es que las pinturas que dibuja el personaje que interpreta Laiseca no se ven. Hay una cámara subjetiva donde el que se ve es el espectador de la obra. La crítica en Roma dijo que lo que está bueno de ese gag es que enfrentás al espectador de la obra con el de la película, como si hicieras un tajo en el cuadro.

–Teniendo en cuenta que no es un actor profesional, ¿cómo fue el trabajo con Laiseca? ¿Por qué pensaron en él?

G.D.: –Tanto Alberto Laiseca como Sergio Pángaro no son actores profesionales, pero de hecho son artistas y amigos nuestros desde hace mucho tiempo. Estaban perfectos para el rol, probamos mucho, siempre nos gustó cómo conformaban los personajes y, además, el hecho de no ser meros actores y ser también grandes artistas en sus rubros como la literatura y la música, podían aportar puntos de vista propios a las preguntas que formula la película. De hecho, el personaje de Laiseca en el guión era un viejito sumiso, débil, hacia adentro. Y él hizo un viejo que si bien no habla y está en silla de ruedas, es muy poderoso. Está como encarcelado, inconforme y con mucha densidad.

–¿Y el hecho de que el viejo Romano no hable fue para potenciar la expresividad de Laiseca?

G.D.: –Sí, nosotros hablamos con él y le dijimos: “Tenés la cara, los ojos, el bigote y las manos”.

M.C.: –Después hace un gran aporte a través de las coreografías de las manos cuando pinta. Este era un tema a resolver ya que como no mostrábamos la obra, había que definir de qué manera se plasmaba al tipo pintando. El trajo toda esa coreografía armada.

–El film no parece hacer mucho hincapié en el robo de las obras de arte. Es decir, no condena moralmente al enfermero…

M.C.: –Por más que hagas la lectura de si es robo o no, en ningún momento queríamos achicar la película a eso. Sí queríamos plantear un interrogante. De hecho, no se sabe si es artista o no, si es robo o si no.

G.D.: –Y de hecho cuando él se tiene que poner a dibujar por presión del galerista, ya que el viejo deja de hacerlo, copia dibujos de Romano y el curador le dice que son una porquería, que son rígidos. En cambio, el galerista le dice que están bárbaros. O sea, que logra filtrar una. Tal vez el personaje de Sergio, en principio, sienta culpa porque está usurpando un lugar y haciendo uso de la obra de otro, pero se instruye, conoce la obra de Duchamp y ahí empieza a entender que no solo es válido hoy el que sabe hacer algo con sus manos, sino quien lo pone en valor.

M.C.: –Es el hecho artístico por sobre la obra.

G.D.: –Y si uno analiza el caso de la película, ese viejito con sus dibujos tirados en el geriátrico no iba a ningún lado. El enfermero logró que la sociedad diga “este hombre es un artista”. Es el cincuenta por ciento de la obra.

–¿Buscaron trabajar un punto de ambigüedad en el personaje de Pángaro?

M.C.: –Sí. Por momentos es genio, y en otros, es tonto. Esa era la tarea difícil de Sergio. Por momentos, no se sabe si es un genio o no, como pasa con todos los artistas. Esa ambigüedad la intentamos trabajar y tuvimos que cuidarnos durante toda la película de que no se nos fuera.

–¿Cómo trasladarían la reflexión sobre la autoría a su propio campo, el cine?

G.D.: –Pasa que en las artes plásticas funciona mejor este tema porque hay mucho distanciamiento entre éstas y el público común. Nadie entiende una jota. De golpe, ves un objeto como una obra de arte y vale millones. Ves otro parecido en otro lugar y no vale nada. La lógica interna es incomprensible. En el cine eso no pasa ya que la gente se atreve a opinar, a descalificar. Pareciera que la gente sabe de eso. Todo el mundo tiene su director favorito. El mundo de las artes plásticas da mucha tela para cortar porque hay un abismo entre el profesionalismo y la gente que camina por la calle.

–¿Y cómo entienden ustedes la creación artística a partir del argumento de este film?

G.D.: –Hay una parte de la creación artística que me parece la más interesante: la que excede al propio artista, sea un consagrado o un chico que recién empieza copiando de los libros de arte de moda. Los artistas no controlan el cien por ciento de los significados de lo que hacen. Controlan una parte. Ellos piensan que es todo pero hay un montón de significados que se les cuelan. Eso hace interesantes a las obras, sean horribles o buenísimas. Esa parte es la que más me interesa: la que no manejan los artistas, la que no pueden controlar, la que es a pesar de ellos. De hecho, obras hechas desde la ignorancia y la chantada de copiarlas porque están de moda, tal vez dan cuenta mejor del mundo actual que una obra consumada y acabada. En el caso del cine, también me divierten mucho más las cuestiones no controladas por los directores que lo que ellos supuestamente controlan.

–¿Y qué preguntas se hicieron ustedes, en un principio, sobre el mundo del arte y que después buscaron plasmarlas en El artista?

G.D.: –Al momento de hacerla, nos preguntábamos: “¿Sería factible un caso así? ¿Un parco enfermero, un tipo embrutecido puede colarse en ese mundo snob y de las galerías?” Y a mí me parece que sí. En la película se interpreta que el enfermero, en vez de estar callado porque no tiene nada para decir, está callado porque tiene grandes reflexiones profundas que no dice.

–Gastón señaló hace un tiempo que El artista es una mezcla de cine de autor y de cine narrativo. ¿Podría ampliar este concepto?

G.D.: –Cine narrativo es porque, en un punto, tiene una narración no abstracta, un cuento absolutamente convencional, una historia que puede seguir cualquier persona. No hay cosas encriptadas, no hay abstracción narrativa: lo que sucede, sucede de manera explícita. Ahora, la puesta en escena es de autor. O sea, es un guión convencional (para mi gusto buenísimo) pero con una puesta en escena que no corresponde a ese género. Eso lo hicimos adrede: se produce un híbrido que nos gusta muchísimo.

M.C.: –No tenés dónde ampliarlo, no tenés referencias para compararlo. Es un punto de partida nuevo.

Link a la NOTA original en Página 12

Sobre «El Artista»: Repercusión en los Medios II

El arte de cuestionar qué es el arte

El artista es el primer largometraje de ficción de Mariano Cohn y Gastón Duprat, los creadores de TV abierta

Martes 26 de mayo de 2009 | Publicado en edición impresa

El músico Sergio Pángaro y el escritor Alberto Laiseca, protagonistas del film.

El alemán Joseph Beuys fue un artista muy particular del siglo XX. Más allá de sus peripecias varias e incluso de sus obras -esculturas, performances, happenings, video-instalaciones-, se lo conoció también por sus arriesgados análisis, su interpretación de que el espíritu creador está asociado a la esencia del ser humano. Fue él quien legó la sentencia «Cada hombre, un artista», en relación con el concepto ampliado del arte, abriendo el horizonte de la creatividad en busca de romper con el alejamiento de las necesidades del ser humano.

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Repercusiones: F for FAKE

F for FAKE

Por Laura M., en 16 de Abril de 2008

F for fake (Fraude), estrenada en 1974, es una de las últimas piezas completas por Orson Welles y propone una suerte de ensayo-obra biográfica con el objeto de referirse a la idea del engaño, a la trampa que en todos los órdenes de la vida cercenan la realidad y pueden ser indiscernibles al punto de construir ellos mismos una nueva verdad.

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El film comienza con una breve introducción por parte del cineasta en que desarrollará una descripción de la temática y afirmará:“Durante la próxima hora todo lo que oirán será verdad y basado en hechos reales”. Es entonces que dará paso a la presentación de dos grandes falsificadores: Elmyr de Hory, diestro y extravagante pintor, y el autor de su obra biográfica “Fake”, Clifford Irving. Si bien el film entrelaza ambas historias constantemente, el relato comienza por el primero, un húngaro que desde su juventud se ha dedicado, por facilidad quizás, a la reproducción de obras de artistas consagrados, particularmente las obras de Modigliani y Picasso, y los ha vendido con el objeto de subsistir. Mas no siempre los ha declarado como falsos sino que ha hecho parte de su fortuna, aquella que él niega tener, con la venta de los mismos a instituciones de arte cuyos expertos, y aquí hay una crítica fundamental a la idea de autoridad en el ámbito artístico, no han sabido reconocerlos como tales. Así le veremos a lo largo del film emular piezas con gran facilidad y jactarse de su trabajo por la habilidad contenida, por su valor en el mercado de arte, otro de los grandes puntos de discusión y por, según aquel, su posibilidad de convertirse en obras autónomas e independientes luego de cierto tiempo de exhibición.

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